El Vestibulo - Parquing
Bienvenida.
Del parquing que quería ser vestíbulo, o del vestíbulo que no quería dejar de ser parquing.
La gente de La Caldera llama "parquing" al vestíbulo, manteniendo en este nombre la antigua función del espacio de entrada al edificio. Entrada. Bienvenida. Inicio del viaje. Puente entre dos espacios: la calle Torrent d’en Vidalet a la altura del número 43 y el Centro de creación de danza y artes escénicas. Pero hay algo que chirría en el apodo: los parquings no son sólo guarderías para esos niños caprichosos con los que contaminamos el mundo, sino uno de los productos estrella de la burbuja inmobiliaria que florecen en el barrio de Gracia de Barcelona. El hábito del uso del lenguaje nos hace olvidar a veces -demasiadas- que nombrar es crear. Por eso en este booksprint, que es también un intento de traducción - del deseo a la acción política, del sueño de un grupo de artistas a una práctica comunitaria, de un conflicto a una posibilidad, de la crisis a la emergencia -, comienza con una bienvenida que intenta situarnos en el contexto de nacimiento de estas páginas y del proceso que vivimos en su creación.
¿Desde dónde hablamos?
Un fantasma recorre Europa. Su llegada es anunciada por nubes de cenizas provocadas por la erupción del volcán de la abundancia que creimos eterna e inocua durante los años de gloria del capitalismo postfordista. Su pestilencia amenaza nuestros sueños más ocultos. Cada momento de nuestra cotidianidad está atravesado por el miasma que emana del cuerpo enfermo de nuestras formas de vida. Al volver la vista atrás, contemplamos en silencio el paisaje abandonado por ese ángel de la destrucción al que llamamos consumo. Al levantar la vista en busca de un escape, sólo vemos un páramo cerrado, oscuro y pestilente del que nadie puede salvarse. Tal es la imagen apocalíptica que acompaña las agoreras versiones de la crisis actual, amenazando todas las esferas de la vida social y contaminando las relaciones sociales y la supervivencia del planeta.
Pero las versiones apocalípticas que retratan el colapso actual nos llevan a la impotencia y la inacción. Mientras asistimos al espectáculo obsceno de los efectos de “la crisis” en el planeta y en las vidas, los cuerpos y los sueños de quienes poblamos el mundo, algo más que la materia viva muere: nuestra capacidad de imaginar otros mundos posibles. El arte, terreno fértil para la ética y la utopía, espacio desde donde pensar otras formas de vida, se abrasa en la hoguera de lo considerado inútil, superfluo, elitista, ajeno a las necesidades acuciantes que nos plantea el capitalismo. Por un lado, las llamadas “políticas de ajuste” implementadas por los gobiernos del sur de Europa atacan las fuentes mismas de la producción intelectual y artística, como si esta fuera la causa del desastre financiero y, más absurdo aún, como si destruir las bases de la cultura fuera la solución a los acucientes problemas ecológicos, económicos y financieros. La argumentación de que “ya no hay dinero para estas cosas” no es cuestionada por la obligada pregunta de para qué hay dinero, de dónde sale y quién se beneficia con la nueva distribución de los presupuestos del Estado. Por otro lado, el recrudecimiento del ejercicio de la violencia por parte de las fuerzas policiales y la implementación de leyes cada vez más represivas sobre el movimiento de los cuerpos – tanto a través de las fronteras como dentro de los estados nacionales – apenas dejan espacio para la resistencia.
A propósito de la crisis actual, la filósofa Isabelle Stengers llama la atención sobre la necesidad urgente de actuar frente a la catástrofe provocada por la crisis climática mundial combinada con la crisis del capital:
- ¡Otro mundo es posible! Este grito, realmente, no perdió nada de actualidad. Porque aquello contra lo que se lanzó, el capitalismo –el de Marx, por supuesto, no el de los economistas norteamericanos– se dispone desde ya a elucubrar sus propias respuestas que nos conducen directamente a la barbarie. Quiere decir que la lucha asume una urgencia inédita, pero que quienes tienen un compromiso con esta lucha deben también afrontar otra prueba realmente suplementaria. (Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient. París, Éditions Les Empêcheurs de penser en rond / La Découverte, 2009.)
Dentro del paisaje apocalíptico que habitamos, una de estas pruebas suplementarias de quienes asumimos un compromiso con la resistencia a la catástrofe debería ser repensar nuestro imaginario, arriesgar nuevos conceptos, apostar por la vida y abandonar ese paisaje aciago que dibujan las fuerzas económicas y políticas que gobiernan el planeta. Como decía el filósofo Whitehead, ya que no podemos pensar sin abstracciones, es de la mayor importancia hacer una revisión crítica de nuestros modos de abstracción. A qué llamamos crisis, cómo definir actualmente la resistencia, en qué debería consistir hoy la lucha política son asuntos de primera importancia en el contexto actual. Advierte Stengers:
- “la lucha política deberá pasar por todo lugar en que se fabrique un futuro que nadie se atreve realmente a imaginar, no limitarse a la defensa de conquistas o la denuncia de escándalos, sino de asumir la cuestión de la fabricación de este futuro.” (Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient. París, Éditions Les Empêcheurs de penser en rond / La Découverte, 2009.)
En este contexto, el arte adquiere una relevancia que es a la vez un llamado a la acción y al pensamiento por parte de quienes – por necesidad, por placer, por elección, por azar – hemos escogido la producción y la creación artística como herramientas para inventar y recrear el mundo en que vivimos y el mundo en que podríamos vivir.
¿Para qué sirve el arte?
- DON SANTIAGO. Teatro trashumante; de pueblo en pueblo...
- LALO. Y para las cárceles, para los asilos. Llevaremos romances y canciones, farsas poéticas, teatro de Lope y Calderón.
- DON SANTIAGO. Y sobre todo, vuestra alegría, que será lo mejor del repertorio.
Alejandro Casona, Nuestra Natacha
"Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes
del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su
satisfacción plena" Walter Benjamin
España, 1931, Segunda República. Estudiantes de Derecho, Arquitectura y Filosofía y Letras de la entonces Universidad Central de Madrid (hoy Complutense) impulsan el proyecto teatral La Barraca. Federico García Lorca y Eduardo Ugarte serían los impulsores y directores de esta especie de teatro itinerante, que tenía como principal objetivo llevar el teatro – tanto de los clásicos españoles como de la entonces nueva dramaturgia – a zonas rurales. Luis Sáenz de la Calzada, uno de los principales cronistas de La Barraca, escribió sobre ella en 1976:
- "Cabezas y cabezas; atezadas de sol, llenas de arrugas, sucias de grasa, o equilibradas cabezas de intelectuales, de gente de clase media, de universitarios, recias cabezas de obreros, cabezas y cabezas, ojos y ojos, oídos y oídos, labios y labios, gargantas y gargantas, manos y manos. Allí estaban todos: el obrero que salía de su trabajo en la fábrica, el intelectual que abandonaba sobre la mesa la cuartilla a medio escribir, el pintor que había embadurando su lienzo de turno, el arquitecto con su escuadra en la memoria, el filósofo que tal vez pensara en Esquilo, el literato que gozaba con Calderón, pero, sobre todo, sobre todas las cosas, la mano callosa de la mancera, la cabeza analfabeta, el pelo corto, grasiento, la piel atezada y llena de arrugas, el estómago vacío pero las cuerdas sensibles, tensas como el bordón de la guitarra, la mirada quizás ensombrecida, la cabeza eterna del labrador."
No es la ausencia de mancebas, obreros y labradores lo que vuelve difícil imaginar un escenario similar en el Estado español del siglo XXI. Porque La Barraca fue posible no sólo gracias al esfuerzo aunado de estudiantes de la Universidad Central de Madrid – poetas, pintores, arquitectos, historiadores, filólogos devenidos actores y actrices – sino también al impulso político y financiero del entonces ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Fernando de los Ríos. Pero no se trata de perdernos en evocaciones nostálgicas, sino de conocer experiencias históricas que alimenten otras posibilidades dentro de las artes escénicas en este presente abrumado por lo que los gobiernos y los medios llaman “recortes” (obviando que “recortar” significa separar las “porciones excedentes de una materia hasta reducirla a la forma que conviene”). Esta historia nos habla sobre el poder de la ilusión compartida, pero sobre todo demuestra que, en la Segunda República, el teatro era considerado un motor de la cultura, la democracia y la sociedad civil, un espacio de encuentro entre clases sociales y saberes diversos, un bien común para compartir y cuidar, un alimento tan importante como el pan.
Volvamos al barrio de Gràcia, Barcelona, verano de 2012. El Centro de creación de danza y artes escénicas La Caldera convoca a un grupo de personas de entornos y saberes diferentes a reunirse durante seis días para la creación colectiva de un libro donde se discutan algunas de las cuestiones que dificultan el funcionamiento actual y el porvenir del proyecto nacido hace 17 años. El primer día, tres miembros de La Caldera explican a las participantes del encuentro, Ment#3, la historia del proyecto y la problemática a la que se enfrentan en la actualidad. Tres conceptos salen insistentemente en cada uno de los relatos: construcción artesana del espacio, apoyo a la creación y disminución (drástica) de las subvenciones. En este tiempo en el que el tiempo se cuenta en términos monetarios y la brevedad es tirana de la creación, es importante resaltar la manera artesana que tienen muchos colectivos de crear un espacio propio que deviene condición de posibilidad a la vez que resultado de su trabajo. Tirar tabiques, poner suelos de madera, reciclar material de escenografía para el uso cotidiano, son acciones que no solo crean un espacio para la creación de la danza y las artes escénicas, sino que ademas nos remiten a la idea del arte como espacio de posibilidad de formas de vida comunales basadas en el trabajo colectivo para un bien común.
Las otras dos cuestiones que surgieron en los relatos de los miembros de La Caldera, es decir, el apoyo a la creación y la caída en el volumen de subvenciones, se entrelazan de una manera macabra: sin recursos no hay apoyo a la creación, sin apoyo a la creación no hay recursos. Las personas escépticas a entender el arte como parte de la vida (si es que la vida puede separarse en partes) dirán que quien quiera crear, que cree, que no es esta una cuestión que tenga que ver con las necesidades urgentes que se plantean hoy a las sociedades europeas habituadas al Estado de bienestar. Pero, aunque la inspiración puede acontecer o provocarse en una persona aislada, no hay creación en solitario. La figura del artista contemporáneo no es la del genio que espera la iluminación refugiado en una torre de cristal que le protege de los avatares de este mundo, sino por el contrario, la de quien se nutre de su entorno para trabajar con la materia del mundo. En palabras de Suely Rolnik:
“lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporáneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en él directamente, se explicita de un modo más contundente que el arte es una práctica de problematización (desciframiento de signos y producción de sentido), una práctica de interferencia directa en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografía vigente es donde actúa la práctica estética, siendo la forma indisociable de su efecto de problematización del mundo. El mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representación, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variación y, por lo tanto, en proceso de gestación de nuevas formas. El arte participa del desciframiento de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a través de las cuales tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto, una práctica de experimentación que participa de la transformación del mundo.” Suely Rolnik
La creación y la expresión artística ponen en movimiento afectos, sensaciones y deseos que transforman el comportamiento y las relaciones sociales. Podríamos decir que el arte es una tecnología que crea realidad a la vez que moviliza emociones. Tal como reflexiona Brian Holmes en el Manifiesto Afectivista:
La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Brian Holmes
Quizás es necesario recordar que el arte contemporáneo se aleja de la representación para situarse en el terreno de la performatividad. Es decir, no intenta reflejar el mundo ni reproducir sus formas existentes (tarea que ya asume la mayoría de los programas televisivos) sino crear nuevos mundos que desafíen a la vez que habiliten un espacio para lo posible con la utopía - o la distopía - como puntos de mira.
Hay una historia narrada por Herodoto que puede servirnos para pensar la condición de las artes escénicas y performativas. Cuenta Herodoto que Psamenito, el rey de los egipcios, perdió la guerra contra los persas. Su rey, Cambises, en su afán por humillarle, organizó una marcha triunfal que el derrocado Psamenito debía presenciar. Por el desfile de las fuerzas invasoras pasaron la hija del antiguo rey vestida como criada y su hijo atado camino a la ejecución. Mientras el pueblo se lamentaba ante el espectáculo con muestras de dolor, Psamenito, digno en la derrota, permanecía impávido, como si el asunto no fuera con él. Pero cuando vio desfilar entre los prisioneros a un viejo y pobre criado, el antes rey no soportó más la humillación y comenzó a dar muestras del más profundo dolor. Las interpretaciones del relato son múltiples e inagotables. Una de ellas podría ser, como comenta Walter Benjamin, que «mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es más que un actor.» En este sentido, el teatro sería el espacio en el que el gesto recupera su poder mágico y comunicativo, el escenario que nos permite ponernos en el lugar del otro, separarnos a la vez que encarnar nuestros miedos para enfrentarnos a ellos. Pero el mismo Benjamin llama la atención sobre el carácter abierto de los significados que pueden inferirse de una narración. Dice Inés Boza, de la compañía de danza Senza Tempo: "Entre la profesionalidad y la inocencia. Ese es el punto. Yo creo que éste es uno de los misterios del teatro. Y sugerir: ésa ha sido otra de nuestras constantes. Sugerimos, pero no lo explicamos todo, como en las fábulas. Dejarlo abierto es mucho más poético, más interesante. Eso no significa que no profundices, se trata más bien de una manera de contar las cosas. Sugerir abre puertas, si desarrollas las cierras." Aquí es donde el arte se encuentra con la ciencia y la filosofía: abrir significados y tender puentes entre las palabras y las cosas son tareas comunes a los tres campos. Pero además, las artes escénicas nos permiten recuperar la magia del gesto y reconocer al cuerpo como el espacio que habitamos/somos.
El ritual del contacto en las artes escénicas y del movimiento
Una de las conversaciones entre el grupo de personas abocadas a la creación de este booksprint - esta suerte de libro urgente que, por un lado, responde a las exigencias de una sociedad en donde la novedad es valor supremo y, por otro, se detiene en un formato, el libro impreso, que viene siendo considerado obsoleto por su devaluación como valor de mercado - ha surgido a partir de la pregunta planteada por Inés Boza, miembro fundadora de La Caldera, sobre en qué momento histórico la danza dejó de ser una necesidad y comenzó a considerarse un arte. La pregunta pone en escena dos asuntos fundamentales para pensar el rol de las artes en general y las artes escénicas en particular en este momento histórico: 1) la manera en que la vigilancia y el control sobre los cuerpos constituyen y organizan la vida, haciendo que naturalicemos la separación radical entre una mente que se vuelve bulímica y un cuerpo que deviene anoréxico; y 2) la separación entre arte y vida en dos esferas separadas, división que reproduce la oposición entre ficción y realidad, entre virtualidad y fisicalidad, entre cultura y sociedad, como si cada una de las partes de estos binomios fueran territorios vallados con fronteras infranqueables. Si hay algo que las artes escénicas y del movimiento pueden aportar en un momento de crisis - o barbarie - como el actual es abrir posibilidades para la resignificación de la opresión de los cuerpos en tiempos en los que el placer del contacto humano piel-a-piel ha pasado a un segundo plano ante la inmediatez y la facilidad del contacto tecla-a-tecla.
Nos movemos de Gràcia, Barcelona 2012, a Montevideo, 2011. "Siempre me pasa cuando bailo así. Es esta danza libre de mí misma. Mía y con otros. Me pasan cosas de la vida con la danza. Bailo. Muevo como me siento ahora. Esta etapa. Mi punto de vista, lo vivo y lo siento. cuidándome, observando y aprendiendo. Disfrutando y sufriendo mi adolescencia.” Quien habla es Camila G, 13 años, integrante del "Proyecto Primera Persona. Artes Escénicas con Adolescentes", coordinado por Arianna Fasanello dentro del Espacio Cultural CITAC.
Camila es parte de un proyecto para la creación escénica impulsado en la ciudad uruguaya de Montevideo. Para Camila, la danza no es un arte subvencionable, ni un medio para hacerse rica y famosa, ni mucho menos un distracción elititista. Parece más bien que la vive como un medio para liberar su cuerpo de las ataduras y las contradicciones de una etapa vital como la adolescencia, cuando se nos urge a abandonar las inocentes butacas del teatro del mundo y se nos sitúa como hacedores responsables de un entorno que vislumbramos hostil y exigente, disciplinario y brutal. No es ocioso recordar que una cuestión considerada como la principal problemática de la pubertad es el cambio corporal, como si durante el resto de nuestras vidas los cuerpos permanecieran estáticos, inalterables, inamovibles, como si el dolor y el deslumbramiento ante los cambios corporales fueran patrimonio exclusivo de la adolescencia. Al respecto señala la bióloga y filósofa de la ciencia Donna Haraway:
"El cuerpo está siempre haciéndose, es siempre enredo vital de escalas, tiempos y tipos de seres heterogéneos tejido como presencia carnal, siempre aconteciendo, siempre constituyéndose en la relación." Donna Haraway, Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.
Somos materia en constante devenir, energía en movimiento permanente que adquiere forma a partir de las articulaciones con otras entidades. Y los escenarios nos ofrecen la oportunidad de apelar al cuerpo y vibrar como las serpientes que se dejan masajear por la música del encantador. Vibrar no sólo por la mística de la música, sino porque, como sostiene Suely Rolnik, tenemos/somos cuerpos que vibran a partir de estímulos sensoriales y se dejan afectar por la alteridad. La presencia y el movimiento de los cuerpos en el escenario, la gestualización, la palabra hecha carne, la coreografía entre moléculas que se articulan generando formas inesperadas provoca un tipo de afectos que devuelven al gesto su fuerza transformadora, casi podríamos decir terapéutica. Las sociedades occidentales han endiosado a las máquinas y las han dotado de un aliento vital robado a los organismos, inertes e inútiles sin la larga lista de artilugios electrónicos sin los cuales las relaciones, la comunicación, la expresión, el trabajo y el ocio nos resultan tareas imposibles de realizar. Es momento de abandonar la guerra entre humanos y máquinas, entre cuerpo y mente, entre espíritu y materia, y de reconocernos como entidades complejas que son una amalgama entre tecnología y carne, chip y texto, célula y poesía, y que no podemos ser/existir en la soledad del individuo aislado.
La música y la fiesta en tiempos de barbarie
"Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Luigi Ruissolo, El arte de los ruidos. Manifiesto Futurista, 1913
Gracias al impulso de las ordenanzas cívicas, en las grandes urbes del Estado español la música se ha convertido en ruido, en molestia para el vecindario, en interrumpción innecesaria, en producto de consumo rápido, en hobby de diletantes y, al final, en amenaza para la convivencia cívica. Un abismo separa esta concepción del carácter vital de la música como alimento, habilitadora del ritual del baile colectivo, guía para el trance de los cuerpos que recuperan la mente y se enredan con otros cuerpos/mentes al ritmo armónico del universo.
Viajemos por un momento al oeste de África. Mauritania, Togo, 1985, Naked Spaces - Living is round. Una voz femenina nos dice, en un hablar pausado marcado por imágenes y silencios: "Toda enfermedad es un problema musical. Aunque hayas comido y tengas el estómago lleno, dice un hombre, no tienes suficiente fuerza para labrar la tierra y soportar el trabajo duro si la música no fluye en ti". Y luego: "Un pueblo que niega la música y el baile es un pueblo muerto". Quien habla es la cineasta, antropóloga, música y poeta vietnamita Trinh T. Minh-Ha, que en este documental se sitúa "en las cercanías de" poblados del África occidental para crear una película sin ánimos de representación. Con la ayuda de su propia voz, su poesía, una cámara y un punto de vista que llama insider/outsider (una persona del Tercer Mundo haciendo una película de pueblos del Tercer Mundo que no son su pueblo), crea un relato que se mueve en las fronteras entre lo político, lo cinemático y lo poético. "Mis películas son experiencias de los límites", dice. Y añade: "Si, como se dice en China, un poema es una pintura invisible, entonces una película puede ser al mismo tiempo poesía visible, pintura musical y música poética. Los espacios entre imagen, sonido y texto permanecen como espacios de multiplicidad generadora en los que la función de cada uno de ellos no es gobernar al otro, sino exponerse a los límites de cada uno de ellos en sus interacciones".
Si aplicamos esta misma idea de creación al campo de las relaciones humanas, podemos pensar en la posibilidad de que espacios diferenciados se interrelacionen sin intentos de dominación ni manipulación, sino expandiendo las propias fronteras y desafiando los propios límites del ser. Sería algo así como una ética de la descolonización que reemplazara la metáfora de la guerra sobre la que se constituye nuestro imaginario (yo frente al otro, lo conocido frente a lo extraño, lo bueno contra lo malo). Entender la diferencia no como base de la jerarquización o la dominación, de la asimilación o la aniquilación, sino como lo que dibuja patrones de interferencia: yo soy como tú y a la vez soy diferente, la diferencia es parte constitutiva de mi ser (yo soy muchos yoes y no un yo único y coherente) tanto como lo es del entorno y los otros seres.
Si avanzamos un poco más en esta idea, podemos encontrar soluciones creativas a lo que hoy se plantean como obstáculos para la convivencia. Pocos espacios dedicados a la creación tienen relaciones armoniosas con el vecindario. Esta problemática agrava aún más la situación del arte en la mayoría de las ciudades del Estado español, que han sido barridas para eliminar la expresión artística de las calles. En Barcelona, por ejemplo, el teatro de calle, el circo, el mimo, las bandas de jazz y las performances que hasta hace diez años eran placeres habituales están hoy penalizados como actividades incívicas. Por otro lado, esta regulación impulsada por políticas urbanísticas de limpieza y remodelación erigieron a la ciudadanía en denunciante de toda actividad que pueda considerarse "molesta", denuncia que no es otra cosa que una canalización del malestar y el neurotismo de las sociedades contemporáneas. La guerra se ha instalado en los barrios entre, por un lado, quienes reclaman una tranquilidad que emula más al páramo que al paraíso y, por otro, quienes viven la expresión y la creación artística como algo inalienable de la condición humana. La música ha devenido ruido sólo consumible en la discoteca o a través de los políticamente correctos auriculares; el baile ha sido confinado al tumulto sudoroso de la pista de baile. La fiesta ha dejado de ser punto de encuentro entre seres diferentes que distienden tensiones compartiendo un espacio de convivencia para devenir espacio para la distracción y la alienación, un dispositivo que nos permite el lunes volver al trabajo y a la normalidad con un poco menos de memoria y un cansancio físico que nos hace olvidar momentáneamente la tristeza del metro y la angustia de un presente abrumador. No se trata de aceptar pasivamente la contaminación sonora de la ciudad ni de ensalzar la fiesta como único encuentro posible, pero sí de abocarnos a la tarea de escuchar, distinguir y escoger para construir un paisaje sonoro amable, así como de ser capaces de evocar la magia que en la antigua Grecia tenían los misterios eleusinos, antiguos ritos de iniciación y celebración de la primavera organizados durante más de dos mil años cerca de Atenas y prohibidos por los invasores romanos al considerarlos una amenaza al imperio y a la imposición del cristianismo como religión oficial. Y a quienes les aburra la repetida evocación a un pasado glorioso de la civilización, no les hace falta más que recordar las numerosas fiestas en el mundo rural. A medio camino entre el santoral y el paganismo, las celebraciones rurales marcaban los tiempos de los ritmos agrícolas a la manera de un biorritmo comunal, y eran oportunidad para el conocimiento mútuo y el afianzamiento de los lazos comunales.
Viajando de regreso al barrio de Gràcia, pensamos que quizás una manera de retomar el diálogo vecinal para la convivencia sea recuperar la fiesta como actividad colectiva y relacional. En este contexto, la fiesta deja de ser distracción improductiva para transformarse en espacio de encuentro entre diferentes que se relacionan a partir de la afinidad y no de la alteridad. Un acto cotidiano y vital como una comida organizada y compartida por el vecindario de una calle en un espacio que trasciende las fronteras entre público y privado puede ser un punto de partida para fortalecer alianzas y resignificar conflictos o, en otras palabras, una oportunidad para poner las cartas sobre la mesa. Una fiesta popular organizada colectivamente puede actuar como espacio de distensión y reconocimiento en la que el vecindario funcione como un todo conformado por partes que no anulan sus diferencias sino que las ponen a conversar en aras del entendimiento mútuo a través de los cuerpos y las emociones en lugar de hacerlo por medio de la ley y las palabras. Desafortunadamente, estas sugerencias no resolverán todos los conflictos vecinales que alimentan y enferman la convivencia, pero seguramente crearán lazos lo suficientemente fuertes para neutralizar los elementos disruptivos y no conciliadores presentes siempre en todo agrupamiento social.