El Prinzipal
DEL PORQUE DEL POTENCIAL DE LAS ARTISTAS DE LAS PRÁCTICAS EN VIVO EN LOS PROCESOS SOCIALES CONTEMPORÁNEOS
En 1965, la ciudad norteamericana de San Francisco bulle con la emergencia del movimiento contracultural, nacido entre ácido, flores y ocupaciones. El domingo 7 de agosto, en el parque Lafayette, situado al norte de la ciudad, el público espera que comience la representación de Il Candelaio, un espectáculo basado en una obra de Giordano Bruno. La expectación es creciente. Pero no por el espectáculo. El motivo es que la representación ha sido prohibida, bajo cargo de obscenidad. El lugar es tomado por la policia. De pronto, Ron Davis, uno de los actores, declama desde la hierba la frase habitual con la que se inicia cada representación: “Señora, Señor, Señorita, el Grupo de Mimos de San Francisco presentan para su gozo esta tarde....”. De pronto, da un salto, sube al escenario y finaliza: “... un arresto!”. De manera inmediata, el comediante es detenido, la multitud empieza a increpar a los agentes y el acto se da por concluido sin más. Sin embargo, el suceso tendrá un eco mediático nacional y pondrá en boca de todas el nombre de la compañía: la San Francisco Mime Troupe. Mime Troupe será el germen del colectivo que, en 1966, empezará a llamarse The Diggers, una comunidad de activistas sociales que tomará el nombre de un grupo de comuneros agrarios ingleses del siglo XVII que entendían toda propiedad como pecado. Los Diggers californianos hacian teatro de guerrilla y callejero y darían forma a una concepción radical y ácrata de la práctica teatral como forma de lucha política. Pero, al mismo tiempo, los Diggers trabajaban en favor de la creación de una sociedad anti-capitalista libre de dinero mediante su labor social, abriendo una red de servicios comunitarios de comida, mercaderias y alojamiento gratuito por toda la ciudad. De alguna manera, en aquel inesperado salto que dió Ron Davis en el parque Lafayette, convirtiendo a los policias y a su misma detención en un acto de desvelamiento público de los mecanismos represores del Sistema, los futuros Diggers habían convertido ya el mundo en un escenario en sí mismo para el disenso y la disruptividad, para la denuncia y la acción. Un escenario en el que, definitivamente, todas somos actores”.
Paula envia un tweet para anunciar que ha aprobado, finalmente, la revalida. Ana sube a internet la fotografía de un anuncio extraño que acaba de ver en un semáforo. Armando se suma a la concentración de protesta que se ha convocado urgentemente por telefonía movil. Ester ejecuta la orden de vender un paquete de acciones en el parquet. Ninguna de ellas se conoce. Todas están viviendo su vida de manera paralela en diferentes puntos del planeta. Sin embargo, todas tienen algo en común. Todas sus acciones estan vinculadas por una imperceptible conexión. Todas sus acciones están unidas por un mecanismo común.
Ahora vamos a dar un salto. Hace algo más de medio siglo, un lingüista británico de nombre John Langshaw Austin daba una serie de conferencias en la Universidad de Harvard al entorno de sus recientes investigaciones sobre los actos de habla. En esas ponencias, Austin dejaba caer una interesante tesis sobre la particular naturaleza de nuestros enunciados discursivos. Básicamente, Austin desautorizaba la extendida creencia, hasta ese momento, de que nuestros enunciados discursivos sirven, exclusivamente, para describir el mundo que nos rodea. Antes al contrario, Austin desvelaba la existencia de otro tipo de enunciados, mas alla de ese fin estrictamente constatativo. El filosofo se estaba refiriendo a lo que el mismo se encargaria de definir como enunciados performativos. Performativos. Los enunciados performativos, para él, son aquellos que no describen ni constatan. Los enunciados performativos son aquellos que realizan un acto. En otras palabras, los enunciados performativos conllevan, en sí mismos, la ejecución de una acción. El acto de enunciación de una promesa, el cual lleva implícito el acto de prometer, sería un ejemplo de enunciado performativo. Austin inaguraba, pues, una trascendental y nueva concepción, la del discurso entendido como acción. En otras palabras, Austin daba consignación de existencia a un modo de discurso que no solo describe el mundo sino que lo crea. En definitiva, el filósofo británico nos mostraba que el lenguaje crea mundo. Es decir, que el lenguaje, nuestro discurso, es creativo. Algunos años mas tarde y de manera póstuma, Austin moriría poco despues, el conjunto de esas conferencias se iban a publicar como libro bajo un ilustrativo título: “How To Do Things With Words” (Como Hacer Cosas Con Palabras). Era el año 1962. Y el mundo estaba cambiando, imperceptiblemente,
Ahora vamos a dar otro salto. Ese mismo año, en el pequeño pueblo de Wiesbaden de la República Federal Alemana, un grupo de artistas se disponen a llevar a cabo un extraño programa de actos. Los eventos, catorce en total, serán presentados como FluxFests y serán definidos como conciertos. Sin embargo, lo que hacen sobre el escenario aquellos artistas está muy lejos de ser lo que la ortodoxía entiende como un concierto. Contrariamente, los artistas gritan, saltan, lanzan papeles o destrozan un piano, ante la estupefacta mirada del público. Sin embargo, al contrario de lo que muchos entre la audiencia pensaron durante aquellos dias, a aquellos individuos no les movía ni un episodio de enajenación colectiva ni una voluntad de excentricidad. Aquellos artistas consideraban que aquello que hacian era música, puesto que, para ellos, toda acción humana es musical. En otras palabras, toda acción humana nace y afecta holísticamente a la estructura de la sinfonía de lo posible. Aquellos artistas se definían asímismos como artistas fluxus y Fluxus sería el nombre que darían a su inagurado movimiento. Fluxus, flujo, proceso.
Para muchas, Fluxus es el último movimiento entre las vanguardias artísticas del siglo XX. Por el contrario, para otras entre las que nos incluimos, Fluxus es el primer movimiento artístico de post-vanguardia. Mas aún, Fluxus es un fenómeno pre-digital. Fluxus, digámoslo así, no era arte alternativo. Fluxus era arte independiente, militantemente consciente de la necesidad de crear sus propios circuitos autonomos de formalización, al margen del sistema del arte y de su lógica basada en una economía de la propiedad intelectual. En este sentido, Fluxus operaba a la manera a como lo iban a hacer las primeras comunidades de programadores de software, de manera comunitaria y en abierto. Esa vinculación consanguínea no es extraña. Fluxus fué el primer movimiento artístico cuyo origen no se situa sobre la experimentación plástica sino sobre la experienciación sonora. Esto es, Fluxus es el primer movimiento artístico cuyo punto de partida no se situa alrededor del objeto sino alrededor de un intangible. Esto es, Fluxus tiene en la acción su ámbito y su material de trabajo. Y toda acción es, siempre, proceso. Flujo, fluxus. Era el año 1962. Y el mundo estaba cambiando, imperceptiblemente.
Aun en su dimensión de fenómenos históricos dispares, Austin y Fluxus comparten un mínimo común denominador. Ambos insertan, en el ámbito del lenguaje y del arte, respectivamente, la centralidad de la acción como dispositivo de producción creativa, como dispositivo de producción de sentido. Ambos insertan en el contexto de nuestro imaginario social un nuevo término de referencia: la performatividad. A lo largo de la década siguiente, durante los años setenta del siglo pasado, la performatividad como categoría de análisis irá colonizando nuevos territorios de investigación en el marco de las ciencias sociales, desde la sociología política, a los estudios post-feministas y post-coloniales, la etnografía o la pedagogía, adquiriendo rango académico bajo la titulación de Estudios de la Performatividad.
Sin embargo, ese salto a los programas universitarios vendrá acompañada del progresivo desarrollo del concepto de performatividad, ya no solo como categoría de análisis de los procesos sociales, sino como método de investigación ciéntífica.
De la mano de investigadores como Andrew Pickering, Richard Schechner, Victor Turner, Judit Butler, Donna Haraway, Norman Denzin o Karen Barad, entre muchas otras, la performatividad deviene un nuevo modelo de investigación científica, contrario al paradigma científico moderno de raiz newtoniana, cartesiana y patriarcal hegemónico desde el siglo XVIII. Un modelo nacido de la entronación de la visión como aquel organo sensorial preferentemente consignado para dirimir lo que es claro y distinto y que restringe a las diversas disciplinas científicas a una labor de analisis y descripción desde la distancia el mundo que nos rodea. Por el contrario, la performatividad como modelo de investigación científica desautoriza la tipificación disciplinar, privilegia el tacto como sentido sensorial base de conocimiento e introduce el cuerpo del investigador en el propio marco de investigación, convirtiendo su rol en problema. Porque, al igual que el lenguaje en Austin, para el paradigma performativo la ciencia no solo describe la realidad. La ciencia crea realidad, performativamente. En otras palabras, para las ciencias performativas epistemología y ontología están irreversiblemente enredadas. Es decir, para las ciencias performativas, conocer y ser es lo mismo. En definitiva, en el marco de las ciencias performativas, el cuerpo reivindica su papel de actor protagonista en toda investigación ciéntifica. Y, por extensión, su papel de actor protagonista en nuestra capacidad de conocer como especie. Porque el conocimiento, nuestro conocimiento, es, siempre, conocimiento situado.
En 2011, el profesor y ensayista John McKenzie declara que “El siglo XXI será performativo”. Efectivamente, el paradigma de la performatividad podría representar una despotenciación de la centralidad del paradigma visual que ha articulado nuestra Modernidad desde el Siglo de las Luces. Un paradigma del cual es hija la cultura audiovisual, la noción de propiedad intelectual o la economía de mercado basada en la circulación del valor de cambio del objeto. Pero, de hecho, probablemente, McKenzie se equivoca. El siglo XXI podría ser ya performativo. A nuestro entender, la performatividad es el lenguaje desde el cual se articulan los actuales procesos sociales contemporáneos, desde la extensión de la cultura libre, a la generalización de las tecnologías de la información y de la comunicación pasando por la emergencia del procomún como modelo económico. Ello es así porque la performatividad es, hoy, el dispositivo de producción de las sociedades de la información y de la comunicación en el marco del capitalismo post-fordista. La performatividad es el dispositivo de producción social, política, económica y simbólica en nuestra contemporaneidad. Aquello que se define, eufemísticamente, como los mercados, en el contexto del capitalismo financiarizado, actua performativamente. Pero, de igual manera, los movimientos sociales contrarios a su dictatura, como el movimiento 15M, actuan, también, performativamente. No hay paradoja ninguna en ello. La performatividad es nuestro lenguaje.
Con qué tiene que ver la performatividad? Como hemos visto, la performatividad tiene que ver con nuestra capacidad de producir lenguaje. Lenguaje que es acción. Pero esa acción deviene, de nuevo, lenguaje, preservando lo existente o creando lo emergente. En ese bucle, se activa la función del performativo como dispositivo de producción de sentido. Esto es, la performatividad es creativa. Y en esa dimensión creativa, el performativo es empoderador. Empoderamiento de lo real, creación de lo real. Pero ese mecanismo de actuación del performativo implicita, siempre, la existencia del otro, de las otras, del contexto social. El performativo apela, por naturaleza, al contencioso de lo social, de donde surge y al que interpela. En otras palabras, el performativo es, por así decirlo, lenguaje teatralizado. No es, pues, tampoco, ninguna extraña paradoja de la Historia que el ingreso de la performatividad en el sistema académico se produjese, como sabemos, desde el contexto de los estudios teatrales, hace ahora unos cuarenta años.
La performatividad es lenguaje que implica el cuerpo, es lenguaje corporeizado, implicita un cuerpo que actua. Un actuar, pues, que, a su vez, requiere, por necesidad, de lo relacional, de lo fáctico. Esto es, como defiende el profesor Pau Alsina, el protagonismo del performativo en nuestra contemporáneidad advierte, probablemente, de la emergencia de una nueva era háptica. Efectivamente, a nuestro entender, la profusión incesante de imágenes circulando por las redes -en canales sociales como youtube o instagram- podría no ser, necesariamente, tanto expresión de una reactualización de la revelancia de lo visual en el contexto de las sociedades digitales como un indicativo de la creciente preminencia de lo inter-relacional en la producción contemporánea de lo social. Y, desde esa tesitura, ese fenómeno no nos hablaría de otra cosa que de la importancia del cuerpo, del cuerpo actuante, del cuerpo no individual sino individuado entre la multitud, en la producción contemporánea de los procesos sociales.
Y es desde este planteamiento desde donde se abriría la postulación del potencial que atesoran, actualmente, los artistas de las prácticas en vivo en los procesos sociales contemporáneos. A nuestro entender, en el actual contexto reinante del biocapitalismo -por retomar esta popular terminología foucaulitana-, la artista de las prácticas en vivo (actrices, bailarinas, performers) es un actor especificamente dotado para la navegación en estas nuevas aguas emergentes. Un actor especialista y un mediador. Un especialista y un mediador en el marco de un cuerpo social habitado por individuos que son, de hecho, todas ellas (estudiantes, políticos, activistas, científicos, brokers o obreros), tambien, cuerpos actuantes, discurso individuado, lenguaje teatralizado, dispositivo performativizador, artistas de las prácticas en vivo.
En este gran escenario teatral en el que ha devenido el mundo, en este mundo que se performativiza a cada instante desde la acción de la multitud individuada, en este mundo en el que el acto performativo opera como el principal generador de sentido, en este mundo en el que la vida en sí misma es la materia prima de los procesos productivos, cual es el papel de aquella que se define, profesionalmente, como artista de las prácticas en vivo?
No sé si cabe sugerir algunas intervenciones, en las que arte de acción y acción artística se han dado la mano. Quiero recordar La Burla negra, nombre del célebre barco del pirata gallego Benito Souto; esta plataforma, ligada a Nunca Mais, fue clave en el carácter performativo del movimiento. es posible pero yo no conozco estos ejemplos.
A nuestro parecer, nos gustaría abordar esa cuestión echando mano de la óptica de la ANT, la Teoría del Actor-Red. Según Bruno Latour, la Modernidad nos ha legado un equívoco, la confusión entre la interpretación de lo social como contenido y, a la vez, como continente. Al contrario, para el filósofo francés, en algún momento en nuestra cultura, el concepto de lo social perdió por el camino la apelación a su remitencia etimológica original, socius, socio, acompañante. Lo social, pues, no es un lugar. Lo social es un ejercicio de relación, una suerte de ensamblaje. Para él, pues, lo social no es un plano estático y permanente sino una acción temporal y líquida, una conjunción de prácticas híbridas, un agenciamiento. Un agenciamiento emergente y holístico. En la práctica de lo social se ensamblan actores humanos (seres individuados) y no-humanos (objetos) que se asocian circunstancialmente, que se enrolan mutuamente y comparten cooperativamente una función mediadora de sentido. Esa función no es mera transportadora de sentido apriorístico, no es simple gestión de lo dado. Lo social es, siempre, producción creativa. Lo social es, pues, siempre, un acto de producción disruptiva.
El potencial de la artista de las prácticas en vivo para agenciarse como actor mediador en esos procesos de producción de lo social es un activo que experimentar. Mejor, a experienciar. En paralelo pero más allá de la lógica de su labor artistica individual, capitalizada como mercadería por el general intellect, la artista de las prácticas en vivo puede actuar individuadamente como actor mediador en la producción de lo social, puede observar y engarzarse agencialmente, optimizando socialmente su consubstanciales ¿consustanciales? ¿inherentes? a mi me gusta mas consubstanciales que inherentes pero si crees que inherentes es mas claro me parece bien activos para la generación de disenso (si este texto va antes que el de gala, creo que no está de más una frase que explique lo que es disenso. yo creo que es claro que disenso es un antónimo de consenso. en todo caso, vuelvo a repetir, a mi parecer, no me parece mal que el lector en un par de momentos tenga que hacer mano del diccionario o de internet. a mi, como lector, me encanta indagar el significado de los términos que ignoro) para la producción de prácticas performativas, para la creación de lo real, para la acción.
Es decir, cabe subrayar que de lo que estamos hablando no se trata tanto de instar a la artista de las prácticas en vivo a desarrollar lineas de transferencia comunitaria de sus propios conocimientos y prácticas como creadora (dar clases de baile a grupos escolares o de arte drámatico para mayores, por ejemplo). Ello es una labor posible y positiva pero, también, consensual y gestora de lo social. De lo que estamos hablando es de la inserción de la artista de las prácticas en vivo en lo comunitario como agente de producción de disruptividad en los procesos sociales, como diseñadora de nuevas operativas, códigos y comportamientos colectivos en su contexto inmediato, de una labor productiva y mediadora. Hablamos de una nueva figura de la artista como actor social (emancipada de la dimensión demiúrgica del artista romántico pero, también, superadora del posicionamiento analítico y descriptivo de las prácticas conceptuales). No hablamos de la artista de las prácticas en vivo como creadora. Hablamos de la artista de las prácticas en vivo como productora. No hablamos de experimentación, desde fuera, bajo una comprensión de lo social como objeto. Hablamos de experienciación, desde dentro, habitando y afectando el cuerpo de lo social como extensión del nuestro, individuada y colectivamente.
En esa experienciación en el agenciamiento por parte de las artistas de las artes en vivo, se abre un nuevo marco de posibilidad como agente para la investigación, el desarrollo y la innovación social. En compañía de otras. En la optimización de su consustancial (¿le quitamos la b?) tienes razón, es sin B inclinación a la performatividad como su lenguaje específico de expresión pero, a la par, el lenguaje común de los procesos productivos en nuestra contemporaneidad, la artista de las prácticas en vivo deviene un actor para el ensamblaje con investigadores científicos, representantes vecinales, activistas políticos o emprendedores tecnológicos en la producción creativa de lo social. Contribuir a la apertura de espacios de sentido, ensamblarse agencialmente con otros actores presentes en su contexto inmediato, conspirar para la producción de situaciónes disruptivas, mediar en el cuerpo social desde nuestros activos potenciales y a la inversa. No ser, sino estar siendo. En y desde el cuerpo. En y desde la acción. En y desde la performatividad.
Y a todo esto, hay vida en Marte?
DEL PORQUE DE LA NECESIDAD DE UN PLANTEAMIENTO COMUNAL DE LOS RECURSOS INSTRUMENTALES Y PROCESUALES EN LAS PRÁCTICAS EN VIVO
A lo largo del año 1966, Los Diggers se sumergen en una incesante labor de apertura de Free Stores por todo San Francisco. Cada nueva tienda abierta se entiende como un espacio liberado donde cualquiera puede dejar o tomar alimentos y todo tipo de mercaderias. Todo libre, todo gratis. Los carteles rezan: “Es gratis porque es vuestro” . La consigna es: “Cuando alguien entre y pregunte quien es el responsable, contestadle que él mismo”. Pero, al mismo tiempo, cada tienda se entiende como un teatro de la vida, un espacio desde donde cada cual puede transformar el propio marco de referencia heredado del sistema capitalista. Una de las tiendas es bautizada como El Viaje Sin Billete y en su manifiesto Peter Berg declama: “El teatro de guerrilla se propone incitar a su público a liberar territorios vitales para engendrar actores de la vida. Su objetivo es liberar territorios ocupados por lo guardianes del consumismo con el fin de derribar los muros y crear espacios abiertos. Sus obras son los diamantes que cortan el vidrio del Imperio.”
Roberto traduce del inglés al castellano una entrada sobre pedagogía constructivista en Wikipedia. Elena sube para su libre distribución y uso las primeras canciones grabadas con su nuevo grupo a Soundcloud. Ana realiza una donación en Verkami para contribuir a la realización de una película de ciencia-ficción. Tomás se dirige al solar donde está colaborando a instalar un huerto urbano con algunas vecinas de su barrio.
Donde dije “Vino DonSimon”, digo “vino Simondon”. Al contrario que la bebida, Gilbert Simondon no es un filósofo demasiado popular, a pesar de que algunos autores -como el pensador post-marxista Paolo Virno- están, actualmente, reivindicando su particular legado. Por el contrario, todo el mundo cita profusamente a Michel Foucault o a Gilles Deleuze. Sin embargo, partes centrales del pensamiento de ambos no son comprensibles sin apelar a la herencia del que fue profesor de ambos en la Sorbona parisina. Simondon, a su vez, era situable en linea con la herencia del inmanentismo panteista de Spinoza, el cual defendió que todo es declinación verbal y que nada está fuera del Verbo. Partiendo de la teología espinosista, Simondon llevaría a cabo un heterodoxo programa de investigación alrededor del concepto de multitud. Un concepto de multitud revolucionario. Una inversión radical, disruptiva. Para Simondon, la unidad última de lo social no es el individuo, tal y como nos ha dicho el paradigma moderno de raiz liberal hegemónico. Antes al contrario, para Simondon la unidad última de lo social es la multitud. El origen de lo social es la multitud. La multitud es nuestra fuente social, nuestro apeiron, nuestro indeterminado, lo universal e informe de donde todo procede.
En el pensamiento de Simondon, lo colectivo no es una promesa, lo colectivo es una premisa. La premisa de lo social. En otras palabras, para él, lo colectivo no es una potencia que articulamos a partir de un proceso de socialización siempre friccional. Para él, lo colectivo es nuestro fondo biológico, nuestra estructura linguística primigenia. En definitiva, en Simondon, el individuo no tiende a lo colectivo sino que deviene de ello. De alguna manera, Simondon entiende que nuestra experiencia primera al respecto del colectivo social es análoga a la experiencia del recien nacido, el cual experimenta durante sus primeras semanas de vida un episodio de indeterminación frente a su entorno, incapaz de distinguir entre ello y sí mismo.
En todo ello, resulta fundamental la apelación a un concepto que Simondon elaborará, el concepto de individuación. Como hemos apuntado, Simondon arremete contra la noción de individualidad en la que el paradigma moderno deposita nuestros márgenes de emancipación frente a lo colectivo. Para él, la posibilidad de emancipación al respecto de este pre-individual que es la multitud no es un ejercicio de individualización sino un proceso de individuación. La individuación parte de lo colectivo, de ese pre-individual que es siempre lenguaje. Cuando alguien habla, habla desde allí. Cuando alguien siente, siente desde allí. Desde lo colectivo, desde el pre-individual, desde el lenguaje. Como el violinista que ejecuta su solo con toda la orquesta de fondo. En otras palabras, todo proceso de individuación es un ejercicio de performatividad.
El concepto de individuación arremete contra la noción de individualidad del liberalismo moderno. El concepto de individuación es un disolvente contra el mito del artista romántico.
En terminos concluyentes, como decimos, para Simondon, el origen de lo social es la multitud. La multitud es la fuente social de lo colectivo, nuestro apeiron, nuestro indeterminado, lo universal e informe de donde todo procede. En definitiva, lo hemos estado bordeando ya sin mencionarlo, lo colectivo es nuestro común.
En los últimos años, estamos asistiendo, en los estudios económicos, políticos, sociales o culturales, a la emergencia de un término, el commons. El pro-común. De hecho, no es, en absoluto, como sabemos, un término nuevo. El pro-común es, de hecho, un término que se hunde en la noche de los tiempos de nuestra cultura. En términos sencillos, cuando hablamos de pro-común nos referimos a un determinado régimen económico en el cual la propiedad y la explotación de un conjunto de recursos en un contexto social predeterminado está mancomunada, pertenece a todos los miembros del colectivo en términos de derechos y de responsabilidades. Modelos de gestión de bienes comunales ha habido desde la Antiguedad, pasando por el Feudalismo y llegando hasta nuestros dias, donde este régimen se ha mantenido en innumerables contextos rurales.
Sin embargo, a lo largo de los primeros años del presente siglo, la observación del commons como posibilidad de gestión de bienes y recursos ha ido experimentando una progresiva centralidad en el imaginario colectivo, adquiriendo un rango casi memético. Atento a este fenómeno, el Foro Social Mundial del año 2009 consensua un Manifiesto Por La Recuperación De Los Bienes Comunes y, a partir de allí, el commons pasa a formar parte de la agenda de aquellos sectores políticos y sociales afines a la reformulación del capitalismo mercantil y financiarizado. Las empresas del pro-común, las cooperativas de alimentos o los bancos del tiempo forman parte directa de este modelo. Pero el funcionamiento de los desarrolladores de software libre, los redactores de wikis o los huertos comunitarios comparten, igualmente, parte de ese imaginario.
Sin ánimo de profundizar aquí al entorno de la significación histórica de la actual emergencia del commons como modelo, podríamos, probablemente, convenir que el fenómeno responde, en sumo grado, a una necesidad de superación de la alienante dicotomía entre Mercado y Estado como motores sociales y económicos que ha capitalizado el imaginario político en los últimos dos siglos. Desde esta perspectiva, el commons representa un margen de posibilidad para la estipulación de una tercera vía.
Pero, también, la emergencia del commons como modelo representa un instrumento de resistencia colectiva con el que hacer frente al actual contexto de golpe de Estado global por parte del sistema biopolítico del Capitalismo Financiarizado. Efectivamente, en un momento como el presente en el que aquello que los agentes políticos y mediáticos definen, tramposamente, como la crisis no es sino un dispositivo de aniquilación masiva de la arquitectura mínima de derechos sociales y laborales conseguida desde la lucha de generaciones, con el objetivo de arrojar la cobertura de todo servicio público a las fauces privatizadoras del Mercado, la remitencia al commons como modelo se erige como un paradigma de emancipación, empoderamiento y supervivencia colectiva ya no solo posible sino de urgente apelación.
Trasladando la reflexión al ámbito de la producción cultural, el fenómeno de la emergencia del commons es inexorablemente indisociable de una cuestión de consecuencias trascendentales en nuestros dias. De hecho, no estamos sino hablando del debate cultural mas trascendente, probablemente, en nuestra contemporaneidad. Mas que un debate, hablamos de una guerra. Hablamos de la guerra abierta y sin cuartel entre el modelo de la cultura propietaria y el modelo de la cultura libre. Un modelo de cultura propietaria, nacido al albor de la Modernidad y de la imprenta, erigido para la defensa de los intereses de los editores, testificador de los bienes culturales entendidos como mercadería privatizada y basado en una economía de la restricción de los mismos. Por otro lado, un modelo de cultura libre, nacido al albor de la sociedad digital y de internet, erigido sobre la defensa del dominio público, testificador de los bienes culturales como recurso común y basado en una economía de la abundancia de los mismos.
Esto es, hablamos de una guerra entre un modelo en el cual la cultura es un producto privatizado, que rinde su valor en el Mercado y que sirve a los intereses de los intermediarios y de un número porcentualmente menor de autores y un modelo en el cual la cultura es un bien común, que rinde su valor en el dominio público y que sirve a los intereses colectivos de una mayoría de autores y de consumidores. No es un asunto menor. Del balance final de este conflicto bélico entre paradigmas devendrá, ni mas ni menos, la función que la cultura tendrá en nuestra civilización para las generaciones venideras.
En todo caso, cabe apuntar aquí que el modelo de la cultura libre y el régimen de los comunes no son sinónimos. No toda la cultura libre es comunal. Como sabemos, el significado de la cultura libre no solamente no expresa una impugnación del concepto de propiedad intelectual sino que, antes al contrario, la cultura libre ha representado una nueva posibilidad de empoderamiento de los autores al respecto de su obra, habiéndosele devuelto a los mismos la facultación para decidir las premisas legales bajo las que depositan su propia producción en el dominio público. Las licencias copyleft parten y preservan, en su practica totalidad, la noción de propiedad intelectual. Así pues, no toda la cultura libre es comunal. Pero, quizás, solamente sí es comunal la cultura es realmente libre. Y este es un debate abierto y vigente en estos momentos.
Una pregunta fundamental se abre ahora en este punto: ¿es la cultura un bien común? Forman los bienes culturales parte del commons de y en nuestras sociedades? Legalmente, es obvio que la respuesta sería negativa. Bajo el modelo de cultura propietaria desde el cual nos regimos mayormente, los bienes culturales pertenecen a sus autores. En ello, el derecho de propiedad intelectual opera como un instrumento de captación privatizadora del general intellect generado por y desde la estructura social. En el marco del biocapitalismo, el derecho de propiedad intelectual funciona como una gran presa que acumula y que restringe el caudal naturalmente fluyente de los bienes culturales.
Sin embargo, los bienes culturales no son nunca fruto de la creación individual sino que son fruto de una producción individuada. Los bienes culturales nacen siempre de ese indeterminado, universal e informe, que es lo colectivo. De ese apriori que es lenguaje y que determina el marco de lo socialmente decible y superable. Cuando alguien habla, habla desde allí. Cuando alguien siente, siente desde allí. Por eso, no hay obra que sea, en verdad, totalmente de nadie. De hecho, nunca lo ha habido. Toda canción es expresión individuada del conjunto de canciones existentes y posibles. Toda performance es expresión individuada del conjunto de performances existentes y posibles. Aquello que firmamos como nuestro no es sino declinación del verbo de lo posible, un apostillado a lo dado.En esa raiz colectiva y no en la remitencia a nuestra supuesta autoría es donde, radica, precisamente, su valor y su riqueza. Por ello, en el fondo, toda propiedad intelectual es una forma de expolio. Porque todo bien cultural pertenece, por derecho, al dominio público. Porque, en definitiva, digamoslo ya, toda cultura es commons.
Por extensión, todo centro de producción cultural debería ser entendido como un dispositivo generador de bienes comunales. Un dispositivo generador de procesos, de ideas y de materiales en abierto y para el dominio público. Un dispositivo generador de, retomando aquí la terminología al uso proveniente del pensamiento post-marxista italiano, quehacer creativo. Cooperativo y comunal, disruptivo y disensual. Y en las prácticas culturales en vivo, primero que en cualquier otro sitio. Pero, para ello, un centro de producción cultural, y principalmente un centro de producción de prácticas culturales en vivo, no puede dejar de ser un espacio de lo político. Porque esa lógica no funciona en sí misma sin atender el problema de las necesidades gananciales del cognitariado y de su creciente precarización económica. Por ello, un centro de producción de prácticas culturales en vivo debe constituirse, a la par, en un actor político en favor de postulaciones sociales, políticas y económicas como el procomún pero, tambien, por ejemplo, la renta básica. Una renta de existencia que garantice la sostenibilidad económica del cognitariado en su trabajo desde y para el dominio público, una renta de existencia que desarrolle la figura social del artista de prácticas en vivo como productor de procesos, ideas y materiales en abierto . Toda otra cosa es mantener el régimen coactivo que representa la estricta y empobrecedora validación actual de nuestra utilidad social bajo la creación incesante de obras para el Mercado. Toda otra cosa es negar a un centro de producción de prácticas culturales en vivo su dimensión potencial como espacio para la investigación, el desarrollo y la innovación social, para el diseño de nuevos modelos macroeconómicos desde la micropolítica.
Y, a todo esto, hay, realmente, alguna forma de inteligencia que no sea colectiva?