Preâmbulo
Minha intenção é analisar a produção de trabalhos coletivos do Grupo Urucum1 no periodo de 2001 a 2005, periodo em que participo ativamente do grupo, perguntando se pode-se chama-la de uma produçao de arte contemporanea, e, mais, qual a necessidade de caracteriza-la assim.
Sao nove as açoes do universo dos trabalhos do grupo que tomo como objeto: 1) “Os catadores de orvalho esperando a felicidade chegar” (Macapa - 2001); 2) “Desculpem o transtorno – estamos em obras” (Rio de Janeiro – 2002); 3) projeto rejeitados (2002/03); 4) “Mensagens Vazias” (Macapa-2002/03); 5) “Dvisoria-imaginaria” (Macapa-2003); 6)“Bicicletas elétricas” (Nova Iorque-2003/04); 7) “Lotaçao de paus mandados” (Macapa-2004); 8) Corpo Fechado (Rio de Janeiro-2004); 9) “Concerto de Roque-roques” (Macapa/Kassel-2005).
Estas açoes coletivas do grupo sao realizadas a partir de motivaçoes baseadas na realidade local, mesclando questoes poéticas com a tensao social, a vivência na cidade de Macapa, as relaçoes entre a cultura amazônica e a globalizaçao ou tensionando a relaçao entre atistas e instituiçoes mesmo quando sao açoes realizadas para participaçao em eventos em instituiçoes culturais.
A participaçao do Grupo em eventos em instituiçoes culturais acontece pela conecçao em rede de comunicaçao com outros artistas, como no “Desculpem o Transtorno – estamos em obras”, realizado no Palacio Gustavo Capanema – sede da FUNARTE no Rio de Janeiro; do “projeto rejeitados”, pensado para o Museu de Arte Mloderna da Bahia e nunca realizado; e do “Bicicletas elétricas”, realizado no American Society, em Nova Iorque2; e a partir de entao por convite direto, como no “Mensagens Vazias”3, “Corpo Fechado”, realizado na praia de Ipanema no Rio de Janeiro4; e “Concerto de Roque-roques”, realizado simultaneamentre na feira maluca em Macapa e no Kunsthalle Museum Fridericianum, em Kassel – Alemanha. Apesar de em Macapa nao haver espaços de exposiçao integrados ao circuito oficial da arte brasileira, de alguma forma os membros do grupo puderam tomar contato e se relacionar diretamente com o universo institucional impositivo que legitima e controla a produçao artistica brasileira, assumindo o transito institucional sem integrar-se totalmente à ele, numa postura critica que tentta nao ser submissa ao poder.
O meu interesse por essa parcela da produçao do Grupo Urucum da-se pelo uso de estratégias diferenciadas do procedimento tradicional e secularizado de legitimaçao artistica, pela experimentaçao poética de relaçao direta com a sociedade e realizaçao de propostas em espaços urbanos – sem a mediaçao institucional, pela participaçao critica quando em eventos no interior das instituiçoes culturais, ou pela participaçao em redes de comunicaçao e açoes conjuntas com outros artistas e coletivos artisticos. O que pressuponho é que o uso dessas estratégias caracterizam as açoes do coletivo como atividades de resistencia politica e cultural.
Na minha proposiçao e no meu texto eu falo na primeira pessoa alternando o posicionamento do singular com o plural, mas em todo caso declarando a proximidade com o objeto de pesquisa. E nao havendo o distanciamento para com o objeto proposto pesquisa torna-se uma pesquisa participante, eu também faço parte do objeto5 e nao separo o artista do teorico do ativista. Mesma mistura, ou alternancia de posiçoes, com que caracterizo minha participaçao nas açoes do grupo Urucum.
Identidades, diferenças e estratégias diante do sistema. O exemplo dos projetos modernistas – de uma arte “desinfetada” – que acompanham a racionalização imposta pela modernização acabam por gerar códigos artísticos que impossibilitam cada vez mais o acesso do homem comum às produções simbólicas consideradas legítimas. Estes projetos implantados na América latina são denunciados por Nestor Garcia Canclini como um simulacro urdido pelas elites e pelos aparelhos estatais, sobretudo os que se ocupam da arte e da cultura, mas que por isso mesmo os torna irrepresentativos e inverossímeis da cultura viva e híbrida que se manifesta paralela ao crescimento da vida urbana. As elites – que pretendiam manter sua distinção em relação às outras classes através do monopólio dos códigos estéticos considerados superiores quando comparados aos populares ou massivos – não consideravam as desigualdades em seus projetos modernos, sendo estes sempre excludentes da maioria da população, à qual restam as opções do folclore popular ou das produções massivas geradas pela indústria cultural6.
No início do século XIX a história luso-brasileira foi marcada por dois grandes acontecimentos: a invasão de Portugal pelo exército frances e a transferência da família real e da Corte portuguesa para o Brasil. Conseqüência direta da invasão francesa, a chegada da Corte lusitana, em 1808, representou para o Brasil um momento de profunda mudança institucional e cultural. Diante da nova condição de sede do governo metropolitano, a colônia americana passou por uma importante reestruturação político-administrativa7, dando início à construção do aparato burocrático-estatal necessário para atender as novas exigências de sede do governo português. Como parte da (re)estruturaçao administrativa e politica, em 1816 D. Joao VI contrata um grupo de artistas franceses encarregados de implantar a Academia de Belas Artes8, cujo objetivo era o ensino e propagaçao das artes e oficios artisticos segundo os modelos vigentes na Europa9.
A missao francesa oficializa a arte produzida segundo o gosto do governante e relega à planos inferiores todas as demais produçoes artisticas fruto da diversidade cultural brasileira. A historia registra esse periodo como de grande esfervercencia cultural, mas analisada pela otica da dominaçao cultural a historia da arte brasileira torna-se ambígua. Se a politica oficial para a cultura registra em nossa historia alguns governantes como grandes incentivadores e financiadores das artes, a politica aqui aplicada, inclusive a cultural, também é responsavel pela imposiçao de uma identidade unica, hegemônica, dominadora e opressora.
Entao a historia da arte brasileira pode ser entendida como fruto da tensão pelo embate entre a manutenção de identidades culturais diversificadas frente à hegemonia da herança da modernidade européia, ou como ocorre na contemporaneidade, com a expansão da sociedade de consumo norte-americana no mundo neo-liberal do mercado globalizado, em constante conflito com identidades dos povos dominados, escravizados ou imigrantes10.
O Brasil, não possuindo meios de produção esta sujeito a imposição de interesses dos paises industrializados e suas corporações econômicas transnacionais, inclusive no meio artistico. Na critica Arte e burocracia, de 1967, Mario Pedrosa diz que o “Brasil é assim, o unico pais do mundo que reconhece duas espécies de arte, uma ‘acadêmica’ ou ‘classica’ e outra moderna”11, sua critica propoe a reflexao sobre a confusao na pratica artistica provocada a partir do duplo investimento da politica cultural brasileira que, nos ultimos anos da década de 1960, concedia prêmios de viagens e bolsas para o exterior em dois saloes de arte distintos e divergentes, mas que permitia aos artistas concorrerem em ambos12. Talvez por que nesse periodo fosse necessario responder com investimentos à produçao “acadêmica” para a elite que sustentava a politica interna ao mesmo tempo em que o pais deveria parecer “moderno” para as conexoes internacionais, mas ainda assim discriminatorio à produçoes artisticas que nao se enquadrem em suas regras. O proprio Pedrosa afirma que os “artistas jovens (nao apenas de idade) e revolucionarios dos nossos dias estao marginalizados, conservados bem a distancia dela [a arte], enquanto burocratas, confinados no seu isolamento, tratam de montar ali uma arte oficial, a seu gosto e pequena dimensao”, e com isso especula sobre os interesses oficiais que classifica como “fora do compasso da atualidade, indiferente ou estranho ao que se faz hoje no Brasil de mais arriscado, de mais vivo e de mais… brasileiro.”
Em meados da década de 1980 a funçao de “montar ali uma arte oficial” e indiferente ao que se produz de “mais vivo e de mais… brasileiro”, migra do aparato estatal para outros os agentes, desta vez ligados ao mercado, que criam, também isoladamente, as novas regras para a arte brasileira. Sao agora os jornalistas e dirigentes de instituiçoes culturais no Rio de Janeiro e Sao Paulo13 quem investem na inserçao de artistas brasileiros na tendencia do mercado internacional chamado de transvanguarda14, ou o retorno à pintura15, investimentos que resultam na exposiçao “Como vai você geraçao 80”, no Parque Lage, Rio de Janeiro16. Mas Ricardo Basbaum esclarece que o corpo teórico formulado por Bonito Oliva, critico italiano criador da transvanguarda, foi gerado a partir da produção de seu pais e, devido ao seu amplo e rápido destaque, foi estendido a outras tendências internacionais da nova pintura17.
Em outras palavras, novamente o Brasil absorve tendencias que lhe sao estranhas através da invençao intencional de uma situaçao que lhe aproxima da produçao internacional dominada pelo mercado. A historia da arte brasileira absorveu facilmente os preceitos ditados por Oliva e relegou ao esquecimento parte da produçao “mais viva e (talvez) mais… brasileira” de toda a década, Marcia X, artista performatica atuante na decada de 198018, disse que o problema é a incompreensao que existe no meio das artes plasticas, o discrédito que existe no Brasil em relaçao à performance, à arte politica, das minorias e que “é preciso lembrar que a geraçao 80 nao produziu somente pintores. É que junto com os pintores o mercado de arte se fortaleceu, e fez surgir essa versao oficial da década.”19
Essa pratica invencionista de regras adotada pelos agentes das instituiçoes culturais no Brasil é implantada pela monarquia absolutista portuguesa e permanece na contemporaneidade como se fosse um DNA que passa como herança do Estado para a sociedade, ou do financiamento estatal para o mercado – através do desmanche dos serviços publicos desde o governo Collor de Mello, e da criaçao das Leis de incentivos fiscais que afastam a arte oficial do gosto e dos interesses do governante para joga-la no seio do mercado. A historia da arte brasileira relacionada às politicas culturais oficiais, é a historia do controle da produçao, manipulaçao e circulaçao de bens simbolicos que visam a manutençao do poder sob o dominio politico e cultural de uma elite conectada com interesses internacionais, que oficializa a arte que lhe interessa e marginaliza qualquer tentaiva de diferença.
Talvez o melhor exemplo dessa pratica tenha sido a politica adotada pela ditadura militar depois do golpe de1964. Se por um lado o governo militar implanta a censura e a repressão à produção ideologicamente contrária ou critica ao regime opressor, por outro foi o regime militar um grande financiador da arte brasileira. É nesse período que é criado – como já havia acontecido na ditadura anterior, a de Vargas – o aparato institucional, e a dotação orçamentária, que até hoje dita as regras da política cultural no Brasil, instituiçoes como a FUNARTE, EMBRAFILME, Conselho Federal de Cultura, Instituto Nacional do Cinema, Pró-Memória, que, ainda sobreviventes ou remodeladas em outras siglas (juntamente com outras entidades oficiais criadas posteriormente que também) permanecem na estrutura do Estado brasileiro.
Se não é possível afirmar que os governantes da ditadura militar eram intelectuais preocupados em criar incentivos estatais para a produção artística, podemos especular que a criação desse aparato visava a utilização da produção de bens simbólicos para a legitimação do poder constituído. No discurso proferido pelo presidente Médici20 sobre a economia brasileira, no inicio de seu governo, ele afirmou ser muito simples a política econômica dos militares, resumindo tal pensamento na frase “os ricos devem ficar mais ricos para que, por sua vez, os pobres possam ficar menos pobres”. É possível transpor esse pensamento para a política cultural da ditadura militar, aliás, para uma analogia mais razoável, temos no Manual Básico da Escola Superior de Guerra21 as diretrizes do tratamento dado aos meios de comunicação, ditando que quando estes forem “bem utilizados pelas elites constituir-se-ão em fator muito importante para o aprimoramento da Expressão Política; [mas quando] utilizados tendenciosamente podem gerar e incrementar inconformismo”22. Renato Ortiz diz que, para a cultura brasileira, a Lei de Segurança Nacional não detinha apenas o poder de repressão, mas interessava-se no desenvolvimento de uma determinada produção cultural submetida à razão do Estado, reconhecendo as relações de poder na produção cultural e entendendo a produção cultural como benéfica quando circunscrita no poder autoritário23.
A ditadura militar fortaleceu economicamente a elite brasileira e ampliou o aparato institucional para controle ideológico dos meios de comunicação, e fez o mesmo com a produção cultural, transformando a produção artística em aparelho ideológico para manter o conformismo na população e, com isso, atingir sem muito esforço a manutenção do poder político.
Embora em ambiente hostil, artistas promoveram a resistencia no seio das instituiçoes culturais, como Artur Barrio que lançou em 1969 seu “manifesto contra as categorias de arte, contra os salões, contra as premiações, contra os júris, contra a crítica de arte (Manifesto Estética do Terceiro Mundo)”. Contra, portanto, o sistema de arte e suas categorias, considerando-as uma imposição aos artistas latino-americanos, Barrio considerava sua situação econômica particular e dos artistas como um todo, quando dizia que “no sentido do uso cada vez maior de materiais considerados caros para nossa, minha realidade, num aspecto sócio-econômico de 3º mundo (América Latina inclusive)”, e, ainda, avaliando a imposição do uso de material ao dizer que “devido aos produtos industrializados não estarem ao nosso, meu, alcance, mas sob o poder de uma elite que eu contesto”, lança sua proposta libertária afirmando que ”… a criação não pode estar condicionada, tem de ser livre”. E acrescenta num manifesto escrito à mão distribuído na abertura do II Salão de Verão, em 1970, que os Salões estão “desestimulando novos valores e revelando o que já deixou de existir há muito tempo”24.
Para ele a utilização de materiais caros e convencionais em trabalhos artísticos representava a continuidade dos “serviços” da arte ao gosto das elites, e em contraponto propõe materiais baratos e perecíveis para problematizar a questão econômica na arte. Fernando Cochiarale25 explica que “a partir da crítica a essa realidade socioeconômica, étnico-política e estética Barrio deduz, com uma clareza rara na arte brasileira, o eixo fundamental de sua singular poética: conspirar contra o gosto das classes dominantes - no campo em que essas exercem seu poder cultural e operatório (poder assentado na crença da existência de um campo verdadeiro e puro da arte) - pela utilização de materiais precários e perecíveis, colhidos nos rejeitos de nossos trânsito no fluxo da vida”. “Trouxas de carne”, situação proposta por Artur Barrio para o evento “Do corpo à terra”26, é composta de pedaços de carne e ossos embrulhados em trouxas de pano espalhadas em espaços públicos, segue o princípio da transcendência da natureza cotidiana na qual se origina para a transposiçao de resquícios dessa vivência para o mundo da arte, onde, segundo Cochiarale, eles perdem a conotação da propriedade física, visual e, por vezes, olfativa para assumir um estatuto crítico27.
Para sua conspiração contra o gosto das elites, Barrio vai às ruas e intervém no cotidiano das cidades sem perguntar às pessoas se é isso que elas queriam, age a partir da sua percepção da realidade, inclusive a econômica, usando os rejeitos da sociedade de consumo para fazer seu trabalho em relaçao direta com a sociedade. Paulo Herkenhoff diz que a atitude de Barrio sustentou dois debates: o primeiro pela liberdade de expressão na ditadura e o segundo contra a desigualdade de expressão no capitalismo28..
A consciência dos efeitos da economia mundial na economia e na produçao artistica latino-americana somado aos aspectos socio-economicos dos artistas brasileiros é o que impulsiona o manifesto de Barrio, uma declaraçao da existência de imposiçoes econômicas externas à arte e ao contexto da arte brasileira, inclusive das industrias de materiais, ele reconhece a interferencia na critica, nos juris, nas premiaçoes, e nos saloes que mantém a classificaçao e distinçao das categorias das artes plasticas em pintura, escultura, desenho e gravura29; e a contestaçao politica, reflexao critica das relaçoes de poder, ou mesmo proposiçoes provocativas à reaçao e enfrentamento feitas direto ao publico (como: ‘lute’, “go home” ou ‘crie seu espaço de liberdade’) impulsionam a experimentaçao poética dos artistas plasticos30, distanciam a produçao brasileira da filiaçao à obra dos chamados ‘mestres’ consagrados pela história da arte universal31; e, assim, os artistas, os criticos e o publico criam condições para que o ambiente artistico brasileiro subverta o interdito oficial e funcione como espaço vivo de debate e circulaçao de idéias, bem como de resistência politica e cultural32.
A emergência neo-cabana Na Amazônia a situaçao é agravada pelo isolamento historico da regiao, o reflexo da segregação colonial e imperial também atinge a arte, que importada para o deleite da elite é negada à maioria da população. João de Jesus Paes Loureiro afirma que do ponto de vista oficial da classe dominante sobre a cultura amazônica, e “refletindo a separação qualitativa entre o alto e o baixo, [a visão oficial] tem entendido rigidamente como alto a produção alienígena e, como baixo, a produção local, regional”33. E explica que no período da borracha, ápice na economia regional, consagrou-se esse modelo que legitima o ‘importado’ como boa arte, relegando a produção local à sua própria sorte na luta por sobrevivência e afirmação. Esse entendimento chega aos anos de 1980 como o que Paes Loureiro chama de ‘história trágica de uma queda’, que instituiu a marca da elite em depressão psico-social, a história de uma tristeza generalizada pela perda do refinamento artístico que o declínio econômico trouxe como conseqüência.
Olhando de uma outra perspectiva, Osmar Pinheiro Junior afirma que o isolamento cultural da região em relação à produção artística brasileira, ou mesmo de outro país, criou “formas agudas de esquizofrenia cultural”, pois na Amazônia “discutia-se questões de arte, sem obras, e caminhos sem referenciais, movimentos de arte sem cronologia ou seja, sem história” (sic), resultado da “prática de uma elite sequiosa de diferenciação cultural, [que] determinou uma forma de estagnação cujas conseqüências se fazem sentir ainda hoje”. Para ele a história da arte amazônica é culturalmente dependente de modelos externos, uma “sucessão de episódios isolados sem nenhuma organicidade”34.
Osmar Pinheiro percebe nas coloridas pinturas de fachadas de casas, de embarcações, e em toda a produção de cultura na mestiçagem amazônica, a revelação de “condições particulares de uma outra ordem, onde não existe mercado de arte, onde o suporte da obra é a casa, o barco, o boteco, o papagaio, o brinquedo. Onde o artista são todos… (,,,) Onde arte e trabalho são parte de um mesmo movimento cuja razão é o afeto; que quatro séculos de violência colonizadora não foram capazes de destruir”,35 Paes Loureiro acrescenta, ainda, que essa produção subalterna é nossa contra-cultura, forma de resistência, É uma inversão na ótica da exploração, já que propõe a apropriação da herança cultural do colonizador para que se ‘capture o capturante’, e a região passe “a ser vista por dentro, como quem olha ‘da região’, e não como quem, mesmo de dentro, olha ‘a região’”.36
Em outras palavras, a segregação, que foi marca da origem colonial, ainda é percebida como um colonialismo interno há cerca de vinte anos atrás, tanto na política cultural do Brasil pós-ditadura militar quanto na historiografia regional que legitima a versão da decadente elite local.
A possibilidade de resistência cultural se apresenta, senão na hipótese improvavel de se tornar pura, ao menos na consideração das nossas relações com a natureza, ordem social e seus símbolos, que nos livra da mordaça dos canones modernistas e nos alforria daquilo que nada acrescenta. E, assim, fazer soar a voz dos marginalizados no processo controlador de desenvolvimento regional. No nosso caso no Grupo Urucum, entendo como um voltar-se pra si que não exclua um expandir-nos para os outros, que entendo como questionamento à autonomia moderna na instituição arte, percebida pela população como pertencente a um espaço separado e sem comunicação com outras esferas da vida, o que afasta a arte da sociedade para outro mundo onde a arte quer bastar-se em si mesma, essa separação a torna entorpecente e inofensiva. Aliado à ações que visem a consciência de existência e possa contribuir com a mobilidade social de capacidade transformadora.
Macapá, capital do Estado do Amapá, ainda hoje não possui espaços fisicos que lhe possa garantir um circuito de arte consolidado, apenas a galeria do SESC funciona regularmente e não ha nenhum museu de arte, tem, ainda, uma escola de artes plásticas que funciona com cursos livres de ensino de técnicas, outra de música, e o curso de licenciatura em artes visuais da Universidade Federal do Amapá37. Situa-se geograficamente na Amazônia oriental, na foz do rio Amazonas, sendo conhecida por ser a única cidade brasileira cortada pela linha do Equador.
Urucum é palavra da linguagem indígena, uru’ku, ‘vermelho’, cuja polpa é usada como pigmento, e também evoca rituais dos povos indígenas, ditos primitivos, porque com ela se faz sulcos cor de sangue na pele e que é, ao mesmo tempo, identidade e diferença de quem pinta o corpo: para a guerra ou para a festa.
Quando em 1996 eu fui para o Amapá o Grupo Urucum já existia, minha integração ao grupo acontece em 2001, quando retornava novamente para a cidade depois de passar uma temporada no Rio de Janeiro. Participei de alguns debates no atelier de trabalho do grupo onde discutimos sobre a política cultural do Amapá, as questões propostas na produção individual dos membros do grupo – inclusive na minha, e sobre a realidade da cidade de Macapá38. O grupo, que havia se formado como alternativa solidária para realização de propostas individuais na perspectiva de formação de mercado, experimentava a criação coletiva em esculturas/ monumentos, marcos comemorativos em Macapá e Kourou, na Guiana39, e planejava uma ação para a ‘esquina das andorinhas’40, no centro de Macapá.
Da realidade local, e do debate público sobre as conseqüências do fenômeno natural da migração das andorinhas que param na cidade durante sua rota migratória, e afetam a vida urbana, fizemos uma ação: ocupamos a ‘esquina das andorinhas’, cruzamento das avenidas Padre Júlio Maria Lombaerd e Cândido Mendes, espalhando penicos coloridos pelos quatro cantos das duas vias. Éramos “Os catadores de orvalho esperando a felicidade chegar” (titulo do trabalho). Chegamos vestindo uniforme preto com touca de natação, meias brancas e óculos de descanso, no mesmo momento que iniciou o “balé” do pouso das andorinhas na rede elétrica, passamos a noite toda velando o descanso dos pássaros e movimentando cores na esquina, andando, dançando e mudando de posição para procurar o melhor lugar para acertar no alvo do penico a mira dos projeteis fisiológicos das andorinhas, a merda que gera o debate entre os ambientalistas e o poder publico e tanto incomoda o comércio e agências bancárias localizadas na esquina.
Nossa presença e a falta de reconhecimento de objetivos práticos para aquela movimentação em torno das andorinhas resultou em interpretações diversas no público passante, e tensões que por pouco não resultaram em conflito. Tensão com o poder político-econômico, ao ser interpretado como ação da administração pública ou do comércio para afastar – ou matar – as andorinhas e seus dejetos da área comercial41. Poética e política confundem-se na ação que provoca a reação popular ao poder constituído, e que quer transformar merda em orvalho e proporcionar o encontro da felicidade, a felicidade de presenciar a revoada das andorinhas, de parar na esquina para ver o que acontece, de reconhecer o diferente, de movimentar objetos coloridos pelos prédios cinzentos. Criamos um evento, uma tragédia – no sentido sociológico de quebra da rotina – que permitiu o deslocamento da percepção de alguns dos proprios habitantes sobre a realidade de Macapá.
Mário Pedrosa identifica a integração da arte na vida social como o problema em questão42, e a integração do homem ao seu trabalho e às relações sociais implícitas nesse processo, com isso cria a possibilidade da arte se afastar do circuito oficial – e dos seus agentes, e da lógica do mercado, para integrar-se na coletividade, dissolvendo o artista e a autoria da obra de arte na sociedade. Buscamos essa situação de inserção no corpo social, em outras palavras, podemos até veicular os registros dos trabalhos em instituições culturais, mas as ações desenvolvidas pelo grupo visam atingir diretamente a população e suas questões, e assim colocamos nosso trabalho no debate [embate] das tensões da natureza do lugar em que vivemos.
A população e seus anseios é a questão do “Mensagens vazias”43, realizado a partir do convite para uma intervenção na sala de experimentação da Casa das Onze Janelas44, o grupo aceitou fazer um trabalho para o Museu desde que não fosse uma obra, mas os registros de uma proposta de ação relacionada à vida amazônica, e para realização nas duas capitais da foz do rio Amazonas45.
Trabalhamos com a idéia de evento, e mais especificamente da festa, mas na fissura temporal, na passagem… onde nao podemos definir extamente em que ano estamos. Nos instalados próximo à Fortaleza de São José de Macapá durante a passagem de ano, de 2002 para 2003, abordávamos as pessoas pedindo que escrevessem seus desejos em pedaços de papel para colocar esses bilhetes em garrafões que foram lançados ao rio Amazonas. Integrada a essa ação criamos uma instalação/ intervenção com garrafas vazias na área de Santa Inês durante a maré seca, também levada pelo movimento de maré46.
O real e a representação são parte do jogo proposto pelo grupo. Se a arte sintetiza emoções através de sua representação, convocávamos todos a exporem suas emoções ao escreverem seus desejos, e com isso relembrarem os motivos que os fazem desejar. O sentimento não é mais escamoteado, está todo aqui no momento do agora! Dessa forma não emolduramos representações, mas engarrafamos as emoções da população em um escambo onde a arte está no campo da vida – não se trata de trazer a vida para a arte, mas confundi-las – e ao se completarem caminham para o domínio do real e nao mais da representaçao47. A postura é inversa à garrafa do gênio que surge da fumaça para realizar seus desejos, aqui você os coloca nas garrafas, as garrafas vão para o rio e é você quem pode realiza-los.
Richard Huelsenbeck, no manifesto Dada de 1918, apontava para a necessidade de uma prática cultural de caráter libertária no seio da sociedade, para ele “a arte, para sua execução e desenvolvimento, depende do tempo no qual vive”, e que a arte maior será aquela que apresentar conteúdos conscientes dos múltiplos problemas de seu tempo, “aquela que se fará sentir como sendo sacudida pelas explosões da semana precedente, aquela que tenta se recompor depois das vacilações da noite anterior”, pois pra ele os artistas são um produto de sua época, e “os melhores e mais insólitos artistas são aqueles que a qualquer momento arrancam pedaços do próprio corpo, do caos da catarata da vida e os recompõe”.
Na experiência coletiva a arte se aproxima das questões cotidianas daqueles que se envolvem no trabalho, e por isso mesmo tende a atingir diretamente a vida dos membros da comunidade e tornar-se reflexo da sociedade em contrapartida da idéia de arte como produto de gênios criadores que vivem em um mundo inalcançável aos ‘seres comuns’. A concepção é da arte com função social, como pregava Huelsenbeck, em contrapartida da doutrina da arte pela arte, que Benjamim identifica como antecessora da ‘teologia negativa’ da arte – sob a forma de arte pura, que rejeita toda função social e determinação objetiva48, e ele mesmo já havia dito, em relação às práticas dadaístas, que “o menor fragmento autêntico da vida diária diz mais do que a (representaçao pela) pintura”49.
À formulação de exigências revolucionárias na política artística, que Benjamim propõe na introdução da ‘A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica’50, e que já estavam no manifesto dadaísta, encontra ressonância em Jean-Jacques Lebel, que aponta com a possibilidade de falar de arte e política em termos dionisíacos. Sem importar-se se é uma formulação legítima, ele conceitua anarco-dadaismo como ‘um sentimento de alegria que faz dançar’. Para ele é necessário dadaizar “o discurso e a ação revolucionários, conferindo-lhes um corpo”51. Lebel reclama do ‘reino da ordem mortífera’, com que chama a calma absoluta, a glaciação, provocada pela submissão resignada obtida por narcose medial, e aponta o incentivo musical, poético, artístico e filosófico à dança (no sentido anarco-dadaista) como alternativa à imobilidade social, “de modo que essa [sociedade] possa recomeçar a dançar os próprios desejos, em vez de nega-los ou militariza-los”52.
Mesmo que a historia da arte, o manifesto dadaista ou mesmo os textos de Lebel sejam desconhecidos da maioria dos integrantes do Grupo Urucum, e que o debate publico, a mobilidade social e outros preceitos artisticos estao presentes nas açoes do grupo, bem como a intensao de agir no seio da sociedade e de que nossos trabalhos tenham ressonancia social. O que me faz acreditar que nossa produçao é uma produçao de resistencia politica e cultural.
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1 Me interessa a analise sobre a produçao coletiva, mesmo sabendo da pratica de outras estratégias de agenciamento dos integrantes do grupo.
2 E também nas duas participaçoes do Grupo no “Dia do Nada”, em 2003 e 2004, com os trabalhos “Estamos em pleno rio-mar… Doido espaço… Estamos em pleno rio-mar… Dois infinito…”; e “Farofa de ovo – ou Tudo o que ha no rio, nada!”, respectivamente.
3 À convite para intervençao na Casa das 11 janelas – Museu de Arte Contemporanea do Para, o trabalho foi pensado e realizado para uma intervençao, para a qual fomos convidados e que nunca aconteceu.
4 Proposiçao para o projeto de intercambio INTERFACES, da EBA/UFRJ com o Reseau L’age d’Or, o Grupo Urucum participa a partir da argumentaçao de que minha pesquisa para doutoramento naquela escola tratava da poética do coletivo do Urucum e nao caberia uma proposiçao individual se meu trabalho era no Grupo.
5 Para mim é dificil especificar qual é a pessoa que fala, a do singular ou a do plural, e para usar a alegoria poética: me imagino como um peixe na pirapora»> pira=peixe, pora=salto»>. Como quem salta para encontrar sua singularidade fora do coletivo (o plural) e novamente mergulhar na massa social liquida tentando analisar aquilo que percebeu tanto na convivencia coletiva quanto na singularidade do salto que realizou na tentativa de vencer a corrente do rio, na contra-corrente.
6 CANCLINI, Nestor Garcia Culturas Hibridas: estratégias para entrar y salyr de la modernidad. Buenos Aires, Barcelona, Mexico: Paidos. 2001. pp 51-77.
7 Entre 1808 e 1810 o governo lusitano promove a abertura dos portos às naçoes amigas; revoga as proibiçoes à manufatura; cria instituiçoes como escolas de medicina na Bahia e Rio de Janeiro, academias militares e indendencia de policia, entre outras.
8 Que passa a funcionar a partir de 1826.
9 Marx e Engels, no Manifesto do Partido Comunista, apontavam, alguns anos depois, a necessidade de expansão de mercados para a produção industrial, que revoluciona constantemente a tecnologia de seus instrumentos de produção e arremessa todas as nações para a torrente da civilização, dizem ainda que, para a inserção no seio da chamada civilização, a burguesia obriga “todas as nações (…) a adotarem o [seu] modo de produção”, imposição que identificam como o projeto de reprodução das relações burguesas por toda parte, para assim conquistar a terra inteira MARX, Karl & ENGELS, Friedrich Manifesto do partido comunista. Porto Alegre: L & PM. 2002, pg. 28-32. O Manifesto do Partido Comunista se refere apenas aos meios de produçao de bens e de capital, mas facilmente podemos projetar esse universo para a produçao artistica e cultural, pois, para Antonio Gramsci, o conceito de hegemonia caracteriza a liderança cultural que garante a dominação, considerando que os mundos imaginários funcionam como matéria espiritual para se alcançar um consenso reordenador das relações sociais, conseqüentemente orientado para a transformação, ele explica que as formas históricas da hegemonia nem sempre são as mesmas e variam conforme a natureza das forças sociais que a exercem. Sérgio Buarque de Holanda exemplifica o caso brasileiro ao dizer que a tentativa de implantação da cultura européia no extenso território e em condições naturais hostis está nas raízes do Brasil, e que somos desterrados na nossa terra, e, ainda, pergunta se podemos representar as formas de convívio, instituições e idéias das quais acreditamos que somos herdeiros.
10 O manifesto do partido comunista prevê a globalização do mercado para a manutenção do sistema capitalista, que trás em si as relações de domínio, subordinação e dependência, pois os instrumentos de produção de bens e o conhecimento tecnológico que impulsiona o progresso, inicialmente posse exclusiva da burguesia que Marx e Engels criticavam, e que permanecem sob o domínio de uma elite econômica agora representada pelas corporações transnacionais na economia neo-liberal, cujos interesses de mercado passam a interferir em todas as instancias de decisão, inclusive nas políticas nacionais, em escala mundial.
11 PEDROSA, Mario Mundo, homem, arte em crise. Sao Paulo: Perspectiva. 1986. Pg. 104.
12 O exercicio do sistema ja criou mesmo a aberraçao. Como? Permitindo a um participante do Salao academico, (…) no dia seguinte apresentar-se ao salao “moderno” e ganhar neste o grande premio de viagem cobiçado. Assim reconhece-se oficialmente a possibilidade de um sujeito, ja consagrado como artista “acadêmico” ou “classico” ser meses depois consagrado como artista “moderno”. Idem.
13 Em São Paulo, Sheila Leirner defende uma geraçao feliz no Estado de São Paulo. No Rio de Janeiro, Roberto Pontual, autor do opúsculo Explode Geração!, encomendado pelo galerista Thomas Cohn, apresentava os jovens artistas no contexto do pós-modernismo internacional e da abertura política brasileira, situando-os como opositores do “isolacionismo e do autoritarismo conceitual da geração precedente”(1984). No O Globo, Frederico Morais dava seqüência a uma série de artigos, que vinha escrevendo desde 1982, difundindo as teorias do crítico italiano Achille Bonito Oliva, mentor da transvanguarda e interlocutor do neoconservadorismo artístico no cenário internacional..
14 As exposições Europa 79, Bienal de Veneza, Documenta 7, e Bienal de Paris (1) difundem a transvanguarda e dao impulso ao mercado internacional de arte nos fins dos anos 70 e início dos anos 80.
15 O Retorno à Pintura enquanto “última tendência da arte contemporânea” - tal como na ocasião chegou a ser festejado pela crítica - representou mais do que uma confissão do mercado quanto a sua limitação para continuar absorvendo as transformações da linguagem da arte contemporânea que havia décadas vinham sendo promovidas por sucessivos movimentos vanguardistas. Em verdade, o Retorno à Pintura foi um movimento artístico e teórico representativo de diversos grupos de artistas, críticos e acadêmicos defensores de uma cultura pós-moderna opositiva à cultura do chamado alto modernismo (…) De fato, analisando as edições da Bienal de São Paulo de 1983 e de 1985, além da mostra “Como vai você, Geração 80?”, realizada no Rio de Janeiro em 1984, chega-se facilmente à constatação de que esses eventos não apenas introduziram o fenômeno do Retorno à Pintura e sua estética anti-historicista como símbolos da “chegada” do pós-modernismo no Brasil, como também serviram para propagar na órbita do mercado de arte e do mecenato institucional do país a “pirâmide da felicidade” em que havia se transformado mundialmente aquele fenômeno.. REIS, Ronaldo Rosas Conformismo pos-moderno e nostalgia moderna. In Cyberlegenda. Revista, numero 1, Niteroi: UFF, 1998.
16 Participam da exposiçao : Antônio Dias, Cildo Meireles, Ivens Machado, Jorge Guinle, Leda Catunda, Leonilson, Roberto Magalhães, Sérgio Romagnolo, Tunga e Victor Arruda.
17 BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: Algumas observações críticas. Gávea no.6. R Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro. PUC-RJ, 1988
18 Uma entre tantos esquecidos pela historia da arte oficial dos anos 80, como, apenas no contexto carioca : “Alex Hamburger”, “Dupla especializada”, “Grupo A Moreninha”, “Aimberê Cesar” e outros.
19 X, Marcia, em entrevista datada de 2001. Fonte: http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=5&sText=3
20 CNN, Para além de cidadão Kane. Vídeo-documentário. Londres: CNN, 1992.
21 Departamento de estudos MB-75,p. 121. Apud ORTIZ, Renato A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense. 2001.
22 Como no conceito de Gramsci, o controle serve para obter a hegemonia, que leva à liderança, que garante a dominação cultural, que funciona como matéria espiritual para se alcançar um consenso (re)ordenador das relações sociais.
23 ORTIZ, Renato A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense. 2001, p.116.
24 BARRIO, Artur Manifesto da estética do terceiro mundo In LENZ, André & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a metáfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, São Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Paço das artes. 2000.
25 COCHIARALE, Fernando Arte em trânsito: do objeto ao sujeito. In LENZ, André & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a metáfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, São Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Paço das artes. 2000, pg: 17,18 e 19.
26 Realizado no Parque Municipal de Belo Horizonte, em abril de 1970. “O evento Do Corpo à Terra durou três dias, durante os quais foram realizadas ações, rituais e celebrações tais como a queima de animais vivos por Cildo Meireles, a explosão de granadas coloridas por Décio Noviello, o lançamento de 'trouxas ensangüentadas' por Barrio num ribeirão que corta a capital mineira, a queima de faixas de plástico com napalm por Luiz Alphonsus, trilhas de açúcar na terra por Hélio Oiticica ou o emprego de carimbos com frases de impacto por Teresa Simões. O crítico Francisco Bittencourt referiu-se a esse grupo de artistas como Geração Tranca-Ruas, e Frederico Morais, organizador do evento, no texto Contra a Arte Afluente: O Corpo É o Motor da Obra (Revista Vozes, 1970), afirmava: 'O artista hoje é uma espécie de guerrilheiro”. Apresentação Ernest Robert de Carvalho Mange In MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas séculos XIX e XX.São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991.
27 COCHIARALE, Fernando Arte em trânsito: do objeto ao sujeito. In LENZ, André & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a metáfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, São Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Paço das artes. 2000, pg: 17,18 e 19.
28 HERKENHOFF, Paulo Barrio – liberdade, igualdade e ira.In LENZ, André & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a metáfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, São Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Paço das artes. 2000, pg: 26.
29 E que hoje podemos acrescentar a fotografia, o video e demais meios eletrônicos absorvidos sob o novo termo de Artes Visuais.
30 Se nao de todos, ao menos de parte qualitativa e quantitativamente relevante de artistas atuantes nesse periodo. Ações e trabalhos classificados como ‘de resistência’ foram realizados por artistas desde a implantação da ditadura militar brasileira, e da sua política cultural autoritária. Antônio Manuel faz, em 1968, “Imagens da violência”, em referência direta às imagens de conflitos entre a sociedade civil e o governo militar, um ano antes Carlos Zilio havia exposto “Lute (Marmita)”, uma marmita de alumínio, objeto do cotidiano de operários e outros trabalhadores assalariados, com um rosto anônimo em papier maché e coberta com um filme plástico com a inscrição: LUTE. “Do It Yourself: freedom Territiry” (1968) [Faça você mesmo: território de liberdade], de Antônio Dias, apresentada no Museu Nacional de Arte Moderna de Tokio, demarcações de espaços quadrados demarcados no chão com adesivos ou plotagem de um metro de comprimento, formando um retângulo de 6×4 m., nos dá várias possibilidades de significações, inclusive a de provocação ao público do museu. Para fora do circuito oficial da arte, mas nem por isso fora da crítica ao sistema, Cildo Meireles veicula seus trabalhos em meios cotidianos e oficiais de uso popular. Assim são suas “Inserções em circuitos ideológicos” – uma operação provocadora da ordem pública, interferencia nas estruturas que simbolizam e garantem o poder estabelecido. Em 1970 realiza o “Projeto coca-cola” – garrafas de coca-cola com a inscrição “yankees go home”, em branco, frase que somente era vista quando as garrafas estavam cheias do refrigerante símbolo do poder do Imperialismo norte-americano. A mesma garrafa que difundia o império capitalista divulgava - como uma imprensa oculta - a mensagem anti-imperialista, da mesma forma a mensagem “Quem matou Herzog?” carimbada em notas de cruzeiro de baixo valor agia contra a violaçao dos direitos individuais na ditadura. Na mesma direção provocativa, Carlos Vergara apresenta a obra “Fome” (1972) na 'EX-Posição', com as letras da palavra FOME escritas com grãos de feijão sobre algodão umedecido. Os grãos germinam e as letras se misturam, entrelaçam e perdem a forma original não podendo mais haver a leitura da palavra, referência direta ao slogan dos governos militares “em se plantando, tudo da”.
31 Através do estudo dos códigos de representaçao de artistas consagrados para depois atualiza-los, adapta-los à tematicas locais, subverte-los, contesta-los etc., procedimento moderno de produzir arte referendada na própria (história da) arte – arte pela arte.
32 Tanto quanto nas artes cênicas e na musica.
33 PAES LOUREIRO, João de Jesus Por uma fala amazônica. In FUNARTE, As artes visuais na Amazônia, reflexões sobre uma visualidade regional. Rio de Janeiro/Belém: FUNARTE/ SEMEC. 1985. Pg 112 - 122..
34 PINHEIRO JR., Osmar A visualidade amazônica. In FUNARTE, As artes visuais na Amazônia, reflexões sobre uma visualidade regional. Rio de Janeiro/Belém: FUNARTE/ SEMEC. 1985. Pg. 90-100.
35 Idem.
36 Obra citada.
37 Criado em 1991 como licenciatura plena em Educaçao Artistica do Nucleo de Educaçao de Macapa – NEM/UFPA
38 Como o grupo é formado pelas pessoas que dividem o espaço de trabalho naquele local, e eu não ocupei o espaço físico do Urucum para o desenvolvimento das minhas propostas individuais, a mim passou despercebido o momento em que fui reconhecido como parte integrante da comunidade.
39 Encomendas oficiais por parte do governo estadual para esculpir totens, na realidade marcos-monumento, com elementos da cultura amazônica na estação rodoviária de Macapá em 1999, e em 2000 para um entroncamento rodoviário entre Kourou e Cayenne, que é o símbolo da integração entre o Amapá e a Guiana, Brasil e França. Existe um outro inacabado em Laranjal do Jarí, de 2002-03.
40 Cruzamento das avenidas Padre Julio Maria Lombaerd e Cândido Mendes, na área comercial de Macapá. É uma espécie de parada de descanso na rota migratória das andorinhas, fenômeno natural que gera um debate constante na cidade, inclusive de saúde pública, por deixar resíduos fecais nas vias públicas.
41 Raoul Vaneigem trata da familiaridade entre a vida cotidiana e aquilo que a destrói, e diz que existe um momento definido historicamente, pela força e fraqueza do poder, de superação nessa relação, e que a superação está na realização do projeto de liberdade individual, construído pela subjetividade e espontaneidade, o modo de ser da criatividade, que é um estado de subjetividade. Para ele a poesia é a organização da espontaneidade criadora que a difunde no mundo e gera novas realidades, gesto revolucionário por excelência. VANEIGEM, Raoul A arte de viver para as novas gerações. São Paulo: Conrad. 2002. (Col. Baderna) Pp 175 – 214
42 PEDROSA, Mario Mundo, homem, arte em crise. Pg. 87.
43 Concebido em conjunto com a poeta Josete Lassance.
44 Museu de Arte Contemporânea do Pará. O convite partiu da curadora Rosely Nakagawa, consultora do Museu.
45 Nao sabemos os motivos pelos quais esses registros nunca foram expostos na sala para o qual foi concebido à convite do proprio museu.
46 Aqueles que aceitavam a sedução do grupo terminavam por compartilhar seus desejos com outros desconhecidos, misturando pedidos, vontades e desejos íntimos aos desejos também secretos de todos os outros. Independente de credos, origem social ou étnica, os transeuntes transformaram os garrafões numa grande integração dos anseios do povo de Macapá.
47 Claude Levy-Strauss observa na arte dos Caduceus uma operaçao diferenciada dos estudos artisticos europeus, de percepçao e representaçao (inclusive a mimética) do real, os caduceus, como a maioria dos povos autoctones, pinta, ou grava em tatuagens, sobre o corpo em carne e osso – diretamente no real. Da observaçao straussiana Mario Pedrosa reflete sobre a diferença de atitude entre os povos (ditos) primitivos e a concepçao de arte européia: a tradiçao artistica ocidental tende a representaçao do real, enquanto a manifestaçao e manipulaçao simbolica das sociedades tribais intervem no corpo, no real. PEDROSA, Mario Mundo, homem, arte em crise. Pg: 222.
48 BENJAMIM, Walter Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política.Vol.I. São Paulo: Brasiliense. 1994.Pg.171.
49 Idem.Pg.128.
50 Ibidem, Pg.166.
51 LEBEL, Jean-Jacques Dadaizar a sociedade. In Revista Libertária. São Paulo: Imaginário, janeiro de 1998.
52 Idem.
53 Definiçao de Thiollent, Apud BARROS, Aidil J.P. & LEHFELD, Neide A. de S. Fundamentos da metodologia. Sao Paulo: McGraw-Hill: 1996. Pg. 95.
54 Como na proposta pedagogica de Paulo Freire In FREIRE, Paulo Cartas à Guiné Bissau. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 1978.
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